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Grande successo di critica e di vendite per la Nuova Rivista OP della Editrice Compositori.
Su archimagazine presentiamo qui il quarto numero dedicato al Nagasaki Prefectural Art Museum di Nihon Sekkei e Kengo Kuma.
Titolo: OP/3 Kengo Kuma e Nihon Sekkei: Nagasaki Prefectural Art Museum
A cura di: Nicola Marzot
Editore: Editrice Compositori
Collana: OP Opera Progetto
Formato: 24 x 32 cm
Pagine: 120
Legatura: brossura
Illustrazioni: illustrato
Anno: 2004
ISBN: 88-7794-491-9
Prezzo (di copertina): 30,00 Euro
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Il Nagasaki Art Museum occupa un'area ibrida dai confini incerti e fluttuanti, luogo di accumulazione di relitti insediativi in dissolvenza nell'orizzonte marino, che pervade la città attraverso un sistema capillare di canali. Kengo Kuma concepisce l'opera in armonia con l'acqua, il fluire del giorno e delle stagioni, qualificandola come 'architettura in dissolvenza'. Il volume illustra il progetto nel suo itinerario ideativo attraverso un articolato dialogo con l'architetto e l'opera realizzata grazie a un'ampia documentazione originale, grafica e fotografica.
REALTÀ E (IM)MATERÌALITÀ: LA MAGIA NELL'ARCHITETTURA DI KENGO KUMA
Botond Bognar
II mio obiettivo ultimo è cancellare l'architettura
My ultimate aim is to erase architecture
Kengo Kuma
Presa così testualmente, la suddetta dichiarazione equivarrebbe di sicuro al più assurdo dei paradossi in merito a quella che è la responsabilità di qualsiasi architetto di creare ambienti umani ben costruiti. Tuttavia, pur non interpretando ad litteram le parole di Kuma, il suo originale proclama è quantomeno sconcertante. Una delle chiavi di lettura dell'opera di Kuma risiede quindi nel cercare di rispondere alla domanda:
cosa intende esattamente per "cancellare l'architettura"? Alla fine le risposte che ne discendono sono varie, ma quella più semplice e concisa è che "cancellare" in questo caso si riferisce a un'importante riconfigurazione di quell'architettura in cui gli edifici vengono concepiti come oggetti maestosi e monumenti solidi. Tale concezione ha permeato gran parte del modernismo, rappresentando altresì una componente significativa della produzione architettonica giapponese durante i cosiddetti bubble years, a cavallo tra gli anni Ottanta e i primi anni Novanta. Rinsaldata dall'economia florida e dalla vita urbana accelerata fino al delirio, la frenesia architettonica nel corso di questo decennio ha prodotto edifici esageratamente barocchi spesso caratterizzati da un eccesso audace di decorazioni e teatralità, il cui valore di immagine commercialmente redditizia ne costituiva forse l'aspetto più saliente. Ciò che si promuoveva erano veri e propri "oggetti del desiderio".
La carriera di Kuma come progettista e lo sviluppo completo della sua architettura hanno preso l'avvio in modo serio dopo l'inversione di rotta dell'economia giapponese. In concomitanza con la sua recessione più lunga e grave, che tuttora affligge il Paese, le condizioni per la progettazione e la costruzione sono mutate drasticamente. Oggi l'architettura giapponese, alla stregua del Paese in generale, sta vivendo un processo di transizione ineluttabile, che sottolinea il suo stretto legame con il contesto sociale, politico e culturale nel quale si trova a operare. In antitesi con l'esuberanza dei decenni precedenti, il numero estremamente esiguo di progetti e l'atmosfera assai diversa e più sobria presente nel Paese dopo l'inizio degli anni Novanta hanno determinato un cambio di atteggiamento da parte dei designer: più austerità, un'enfasi sui temi economia ed ecologici, un impiego più oculato delle tecnologie disponibili e sempre più sofisticate, oltre a una risposta alle esigenze di quelle nuove realtà in rapido sviluppo in seno alla società giapponese.
Tali circostanze hanno accompagnato la crescente tendenza generale a un ritorno - dopo l'esaurimento del postmodernismo, ossessionato dall'appropriazione di segni figurativi o storici nell'architettura - al minimalismo dei primi anni del modernismo, se non addirittura ai suoi esiti monolitici. Guidato da altre forze e aspirazioni, il nuovo minimalismo si contraddistingue per leggerezza e fugacità. D'altro canto, l'incursione delle nuove tecnologie digitali e l'invasione dei media nella vita moderna hanno continuato ad alterare i modi in cui lo spazio viene percepito e utilizzato, o abitato. In altre parole, oltre alle volubili regole e modalità di interazione sociale imperanti nella società dell'informazione, sta cambiando anche il rapporto tra le persone e l'ambiente. I confini tra entità e fenomeni eterogenei, se non addirittura opposti a volte, nell'attuale stile di vita frenetico sono sfuocati e spesso completamente cancellati. Mentre le gerarchie vengono messe in discussione e annientate, la distinzione fra pubblico e privato scompare. L'immediatezza della comunicazione e la possibilità di "occupare" una molteplicità di spazi simultaneamente hanno eroso ancora più in profondità il senso radicato della realtà e il concetto tradizionale di luogo.
Prendendo atto di tali contingenze ed essendo alla ricerca di un modello architettonico nuovo, più idoneo e discreto, Kuma ha iniziato con lo studiare il rapporto fra le strutture e la loro ubicazione con rinnovata consapevolezza. Per evitare che l'oggetto architettonico perturbasse il luogo e per sottrarlo alla vista, la sua prima e più semplice soluzione è stata quella di affondarlo, o mimetizzarlo, nel paesaggio. Il Kiro-san Observatory (1994) e il Kitakami Canal Museum (1999), come molti progetti mai realizzati in quell'intervallo di tempo, divennero così manifestazioni della quasi integrale scomparsa dell'architettura. Esempi simili, benché con soluzioni diverse, a opera di altri architetti giapponesi dimostrarono che l'idea di Kuma stava "guadagnando terreno" in quel periodo. Nonostante l'articolazione estremamente sofisticata e i risultati mirabili, questi progetti potevano anche essere interpretati come una fuga deliberata dell'architettura dall'arena dell'analisi visiva e dal suo potenziale ruolo di mediatore ambientale. I progetti di Kuma forse sono anche sintomatici della sua ammissione implicita secondo la quale al giorno d'oggi qualsiasi oggetto visivamente esplicito è sfruttabile a fini consumistici.
Pur riconoscendo ciò, benché legittimo in molti casi, non tutte le costruzioni si possono nascondere nel terreno. Kuma, già nel 1993, lanciò altre strategie nel tentativo di smorzare la presenza autoritaria dell'architettura nel proprio milieu. La nuova direzione impressa ai suoi progetti mirava a esplorare vari materiali e il loro utilizzo nella composizione architettonica. L'intenzione era definire le entità architettoniche o i perimetri spaziali nel modo più ambiguo possibile. L'uso di sottili elementi lineari quali confini costitutivi dei suoi edifici parve essere una soluzione. L'applicazione reiterata di elementi Ottenuti da vari materiali come bambù, legno, plastica, metallo e persino pietra, ha acquisito un'importanza tale nell'architettura di Kuma da portarlo a coniare un nuovo termine per indicare il processo: particlization (particellizzazione). Questi elementi lineari, o listelli, dapprima affiorarono solo parzialmente (Water / Glass Building, 1993), per poi assumere un ruolo più incisivo in progetti di rilievo come il Noh Stage in The Forest o il River / Filter, entrambi del 1996. Più tardi, nei suoi strabilianti e a buon diritto famosi Hiroshige Ando Museum e Stone Museum, datati 2000, i listelli di legno e i frangisole di pietra rispettivamente definiranno tali architetture nella loro totalità.
Benché nel corso degli anni Kuma abbia arricchito di elementi e materiali aggiuntivi la sua architettura, l'impiego dei listelli e dei frangisole è rimasto un importante tratto distintivo dei suoi progetti. Altri esempi rivelano l'applicazione di elementi fittamente punteggiati, quali mattoni forati, blocchi di cemento, lastre di plastica e simili. In tutti questi casi la "particellizzazione" in realtà mira a "dissolvere" l'entità solida dei materiali impiegati. Riprodotti come una stratificazione di schermi in varie configurazioni, i confini tra interno ed esterno, nonché tra gli spazi interni, filtrano eventi e fenomeni naturali in costante mutamento. Ciò si riscontra in modo particolare nel caso della luce, che è diffusa e intercettata simultaneamente mentre viene catturata sugli schermi e ne illumina la delicata struttura. A seconda delle condizioni di luminosità, i listelli alterano la loro presenza, in una continua altalena tra apparire e scomparire. L'originale procedimento con il quale Kuma dissolve o disperde i materiali viene così a frustrare l'aspetto monolitico e corporeo della sua architettura, che, divenendo meno definitiva o solida, risulta essere più permeabile, fenomenica ed effimera. Gregg Lynn, mutuando un termine dalla tecnica pittorica ottocentesca tipica soprattutto di Georges Seurat (1859-1891) e Paul Signac (1863-1935), definì la struttura superficiale compatta di Kuma come una forma di divisionismo. Un'analogia contemporanea più calzante, tuttavia, è la pixellazione o digitalizzazione, benché le facciate e le altre superfici di Kuma possano altresì rimandare ai codici a barre comunemente usati. In entrambi i casi, l'effetto del modus operandi della particellizzazione di Kuma non si discosta dal funzionamento del computer e dalle sue tecnologie digitali. Di conseguenza, queste costruzioni sono paragonabili a stampe a bassa risoluzione di immagini sempre più sfocate o in fase di dissolvenza. Kuma ci presenta un'architettura fragile o mutevole che, almeno in teoria, assomiglia a nubi sul punto di dissiparsi, e pertanto ha continuità nel paesaggio o si fonde con esso. Ne deriva che Kuma, beneficiando della sua spiccata sensibilità sia nei confronti dei modelli giapponesi tradizionali o locali sia delle manifestazioni dell'attuale società di informazione, opera nel regno di una 'nuova' fenomenologia architettonica, secondo la quale le sue opere si possono abbordare, comprendere nel modo giusto e apprezzare. Fluide e inafferrabili nelle loro definizioni materiali e spaziali, oscillano tra realtà e fantasia, offrendoci così una delle formulazioni architettoniche più convincenti dei nostri tempi.
Nella sua ricerca di un nuovo modello architettonico più consono alla realtà in rapido mutamento in Giappone e nell'età moderna, Kuma è affiancato da parecchi altri architetti giapponesi, altrettanto decisi a trovare delle risposte alle nuove sfide con la loro architettura. Forse non è un caso che molti di loro siano giunti a "conclusioni" simili a quelle di Kuma. Giovani progettisti quali Kazuyo Sejima, Shigeru Ban, Jun Aoki, Yoshiharu Tsukamoto e altri, ricalcando le orme di pionieri come Fumihiko Maki, Yoshio Taniguchi, Riken Yamamoto e soprattutto Toyo Ito, attualmente creano edifici che, per quanto più semplici nella forma, minimalisti nell'articolazione e più leggeri all'apparenza, sono dotati di una raffinatezza e di una ricchezza che scaturiscono anche in forza di attività ed eventi umani spontanei, restando inevitabilmente legati alla fluidità e alle prerogative effimere dell'esperienza spaziale. A tale proposito, è interessante ricordare che Ito, parlando della sua Sendai Mediatheque (2001), un altro emblema importante del nuovo modello architettonico giapponese, dichiarò che l'intenzione soggiacente al suo progetto e alla sua architettura in generale era quella di "sfocare l'architettura".
Mentre perseguiva il suo intento di "cancellare l'architettura", anche Kuma ha neutralizzato via via l'insieme delle forme delle sue costruzioni, che attualmente sono più semplici e spesso davvero minimaliste. In altre parole, invece che frammentare la forma, come nelle prime opere (ad esempio l'M2 Building, 1991), oggi Kuma frammenta i materiali. Alcuni dei suoi progetti, simili a una "concezione di edificio quasi immateriale", a volte sono semplici quanto la piccola vasca termale giapponese all'aperto (rotemburo) nella città di Atami (2003), la cui procedura realizzativa minimalista eppure sorprendente consta soltanto della copertura traslucida in policarbonaro e della struttura portante lignea sopra la veranda in legno e la piscina. Tuttavia un delicato minimalismo impregna anche molti degli ultimi e sempre più imponenti progetti di Kuma. La facciata del suo One Omotesando (2003), sede di grandi griffe di moda a Tokyo, rivela un semplice volume geometrico a ridosso di montanti in laminato di larice fìttamente disposti e profondi 45 cm, che conferisce una consistenza vibrante all'edificio richiamando al contempo la teoria di alberi di Zelkova che costeggiano il viale.
L ultima opera di Kuma recentemente inaugurata, il Nagasaki Prefectural Art Museum (2005), appartiene a questo genere di architettura su più larga scala. È fuori dubbio che l'edificio superi in dimensioni la maggior parte degli altri in seno all'oeuvre di Kuma, potenziando la sfida di come affrontare la questione della "eliminazione" e della non monumentalità. Ubicato in prossimità del porto sull'isola Dejima, un sito attraversato da uno stretto canale, il museo è composto da due parti divise dal canale stesso. Uno di fronte all'altro, i due semplici volumi sono collegati da un ponte sopraelevato. Kuma ha modellato tale spazio intermedio come una promenade pubblica da dove i passanti possono godersi l'arte in mostra tutt'intorno, nonché quella all'interno, i cui scenari vengono filtrati attraverso le superfici permeabili che delimitano questo luogo intimo al di fuori. In effetti quest'area, insieme con il canale, è realizzata come una parte essenziale dell'edificio, che qui - e in molti altri punti, compresi le grandi pareti vetrate e addirittura il tetto di vetro che sovrasta la hall d'ingresso - è definito da teorie di frangisole di pietra profondi e verticali che, se da un lato consentono un ampio accesso alla luminosità, dall'altro proteggono gli ambienti interni dall'intensità dei raggi solari. Al fine di ridurre la scala dell'edificio, Kuma attraverso uno scrupoloso landscaping ha affondato le parti del lato ovest che guardano la baia. Applicando materiali speciali con vari gradi di trasparenza e un'illuminazione particolare, gli spazi interni si fondono l'uno nell'altro alla perfezione e danno vita a un flusso spaziale che pare offuscare la netta distinzione non solo tra loro ma anche tra interno ed esterno.
È chiaro che in questo progetto, forse più che in altri, Kuma ha incontrato serie limitazioni nell'accostarsi al suo obiettivo di "cancellare l'architettura". Tuttavia, grazie all'abilità artistica profusa e alla maestria, senza tralasciare la procedura realizzativa (im)materiale altamente sofisticata della costruzione, Kuma è stato in grado di conseguire uno dei suoi maggiori successi a oggi. Il museo, come in generale l'architettura di Kuma, è un tour de force architettonico sorprendente che, pur sfidando la nostra realtà scontata, conquista i visitatori con la placida persuasione e la magia, piuttosto che con l'imposizione oppressiva. Il museo sarà un'esperienza decisamente gratificante per chiunque lo visiti.
SOMMARIO
5 - Realtà e (im)materialità: la magia nell'architettura di Kengo Kuma
Reality and (im)materiality: the magic in Kengo Kuma's architecture
Botond Bagnar.
IL LUOGO - THE PLACE
13 - Nagasaki: la cultura del confronto
Nagasaki: encountering otherness
Kengo Kuma -
18 - Descrizione del contesto / The setting
20 - Vie di accesso all'opera / Access routes to the work
PROGETTO - THE PROJECT
25 - Dialogo con Kengo Kuma / Conversation with Kengo Kuma
OPERA - THE WORK
34 - Loggiato e atrio d'ingresso / Open gallery and entrance lobby
50 - Canale d'ingresso / Entrance canal
56 - Galleria pubblica / Public Gallery
60 - Depositi e magazzini / Storage areas
62 - Uffici / Offices
64 - Laboratori tecnici / Technical workshops
66 - Atelier e sale convegni / Atelier and Convention Halls
68 - Ponte / Bridge
72 - Spazi espositivi / Exhibition rooms
76 - Giardini pensili / Rooftop gardens
ALTRO DA SÉ - REFLECTIONS
82 - Colloquio con il committente / Conversation with the client
88 - "II Museo che respira": il sogno di cinquecento anni
"The Respiring Museum": the dream of five hundred years
Junji Ito
APPARATI - REFERENCES
97 - Scheda Tecnica / Technical Information
107 - Cronologia / Timeline
108 - Biografia di Nihon Sekkei / Nihon Sekkei's Biography
111 - Bibliografia di Nihon Sekkei / Nihon Sekkei's Bibliography
114 - Biografia di Kengo Kuma / Kengo Kuma's Biography
117 - Bibliografia di Kengo Kuma / Kengo Kuma's Bibliography
OPERA PROGETTO è una rivista internazionale di architettura
contemporanea. Una rivista di settore pensata dagli architetti per gli
architetti.
Ogni numero di OPERA PROGETTO presenta un'opera di recente realizzazione
documentandone:
- il luogo, inteso non solo come spazio fisico ma soprattutto come luogo
culturale, ideale e storico che sottende alle scelte architettoniche;
- il progetto, ovvero l'itinerario ideativo, interpretato attraverso un
articolato dialogo con l'autore;
- l'opera realizzata, illustrata da un'ampia documentazione originale, grafica
e fotografica;
- l'altro da sé, il significato dell'opera in relazione con le arti e la
città, la società, la natura.
Direttore editoriale: Umberto Trame
Direttore scientifico: Gabriele Cappellato
Caporedattore: Nicola Marzot
Editorial Board
S. Umberto Barbieri, Olanda
Michel Desvigne, Francia
Manfred Sundermann, Germania
Elia Zenghelis, Belgio
Art Director: Lisa Marzari
Segreteria di redazione: M. Giovanna Pezzoli
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