Biografie

Intervista a Maurizio Scudiero, curatore della mostra Depero futurista

Nato a Fondo nel 1892, Fortunato Depero si trasferisce con la famiglia a Rovereto dove frequenta la Scuola Reale Elisabettina, un istituto di arti applicate.

Si dedicò giovanissimo al disegno e tra il 1907 e il 1913 realizzò opere vicine all'espressionismo. Nel dicembre del 1913 si trasferisce a Roma, dove conosce Balla, Marinetti, Cangiullo, Sprovieri. Verso la fine del 14 è ufficialmente ammesso all'interno del gruppo dei pittori e scultori futuristi e l'11 marzo 1915 lancia con Balla il "Manifesto della ricostruzione futurista dell'universo", che apre una nuova stagione del Futurismo, propugnando il superamento delle arti tradizionali verso un maggior coinvolgimento dell'arte nella vita.

Nel 1916 Diaghilev gli commissiona scenografia e costumi per il balletto "Le chant du rossignol" di Igor Stravinskij. La scena progettata rappresenta una grande flora fantastica, i costumi sono pensati come corazze composte da elementi geometrici. Il balletto purtroppo non verrà rappresentato, fallendo l'intesa con Diaghilev. L'artista trae ugualmente profitto dall'esperienza e crea in seguito con lo scrittore svizzero Gilbert Clavel i "Balli plastici", che vanno in scena nel 1918 a Roma: si tratta di una "favola meccanica" con marionette. Dal sodalizio tra i due nascerà il libro "Un istituto per suicidi", con copertina e illustrazioni di Depero.

Nel 1919 torna a Rovereto, dove fonda la "Casa d'arte Depero", un laboratorio in cui vengono prodotti arazzi, cuscini, mobili, oggetti d'arte applicata, sculture, giocattoli e collages. Le "case d'arte" fin dai primi anni del Novecento, furono luoghi di elaborazione, esposizione e vendita delle opere, sull'esempio della casa-atelier fondata a Londra da William Morris nel 1861, che univa appunto arte e mestiere. Negli anni del dopoguerra Depero diventa una figura chiave del secondo futurismo; le sue opere in questo periodo sono caratterizzate da un geometrismo spigoloso e dalla presenza di figure- automi in cui il manichino metafisico si coniuga alla macchina futurista. Sponsorizzato dalla Dinamo-Azari di Milano, nel 1927 pubblica il libro imbullonato "Depero Futurista, uno dei più importanti libri d'avanguardia del mondo". Si tratta di un'edizione autopubblicitaria, concepita dall'artista per divulgare l'attività del suo laboratorio: nelle sue pagine, tenute insieme da due grossi bulloni d'acciaio, si trovano riproduzioni di quadri, arazzi, disegni e progetti.

Dal 1928 al 1930 è a New York dove si occupa di grafica pubblicitaria e di illustrazione. Da questo soggiorno trae ispirazione per concepire il manifesto "Il futurismo e l'arte pubblicitaria", in cui la reclame viene elevata al rango di arte a tutti gli effetti, indicata come "arte viva, destinata alle masse, non isolata nei musei". Grazie alla sua tecnica pittorica, eccezionale per originalità, e sempre in evidenza per il suo iperattivismo (scenografie teatrali, arazzi, poesie, colonne sonore, progetti architettonici), Depero si qualifica come uno dei maggiori talenti artistici italiani di questo secolo. Notevole è stata la collaborazione con la Campari che però, nonostante la consistente quantità di bozzetti e illustrazioni per riviste, non sfociò mai nella realizzazione di manifesti pubblicitari stampati.

Dal 1933, al ritorno dall'America, Depero fa uscire la rivista mensile "Dinamo". Poco dopo, con le "Liriche radiofoniche", affronta una forma di poesia che rappresenta il superamento dell'onomalingua, linguaggio irrazionale delle forze della natura. Nel 1940 pubblica la sua monumentale autobiografia, Fortunato Depero nella vita e nelle opere. L'anno seguente esegue un grande mosaico all'Eur di Roma per l'esposizione "E42", quindi si ritira nella quiete alpestre di Serrada sino alla conclusione del secondo conflitto mondiale. Nel dopoguerra ritenta la carta americana dove si trattiene per due anni dal 1947 al 49: qui cerca di pubblicizzare un nuovo materiale da lui utilizzato, il buxus, e allestisce due mostre personali. Al rientro inizia la sua polemica contro la critica per una lettura a tutto campo del futurismo, realizza il grande allestimento e l'arredo della sala del consiglio provinciale di Trento e dà l'avvio alla fondazione del suo museo. Nel 1957, tre anni prima della sua morte, in collaborazione con il comune di Rovereto, concretizza la galleria Permanente e museo Depero, istituzione che oggi conta più di diecimila testimonianze tra dipinti, disegni e manoscritti, oltre ad una ricca biblioteca sul futurismo.


DEPERO PREFUTURISTA
(Testo di Maurizio Scudiero)
Nato il 30 marzo 1892 a Fondo, un piccolo paesino abbarbicato in cima alla Val di Non in Trentino, all'epoca lontana provincia meridionale dell'Impero Austro-Ungarico, ancora giovanissimo, dopo un breve soggiorno a Merano, si trasferisce a Rovereto nel basso Trentino, vicino al Lago di Garda. L'attività di Depero precedente all'adesione al Futurismo non è stata ancora studiata in modo adeguato, sebbene già alcuni contributi di grande interesse vadano doverosamente citati, e per i quali se ne sono fatti carico, con brevi note, saggi, capitoli di opere monografiche, dapprima Luigi Lambertini (1), e poi Bruno Passamani (2). I primi prodotti d'arte di Depero (i più antichi sino ad oggi conosciuti) risalgono al 1907 quando l'artista aveva quindici anni e frequentava il III corso della Scuola Reale Elisabettina di Rovereto, una sorta di istituto superiore ad indirizzo di arti applicate, un genere allora molto diffuso in tutto l'Impero Austro-ungarico. In quel tempo vi si trovano riuniti un gruppo di giovani che in seguito diverranno quasi tutti dei protagonisti dell'arte italiana del ‘900: Tullio Garbari, pittore, Carlo Belli, teorico dell'astrattismo, Fausto Melotti, scultore, Luciano Baldessari, architetto, e appunto Fortunato Depero.
Carlo Piovan descriveva quei primi disegni come "degli schizzi veristici a inchiostro di china con la tecnica scolastica dei segni leggeri più fitti e meno fitti" (3). Ben presto, comunque, sotto la guida di Luigi Comel, professore di disegno a mano libera, Depero si avvia anche all'uso dell'acquarello e del carboncino. Fondamentale è un breve soggiorno a Torino nel 1909, dove segue un corso di scultura ed incontra e conosce Canonica, tramite lo scultore roveretano Carlo Fait (lo zio di Carlo Belli) che lavora nello studio del torinese. Al suo ritorno a Rovereto, inizia con un tirocinio durato oltre un anno che dal 1910 lo lega al marmista Scanagatta: sarà un'esperienza altamente formativa in quanto farà uscire allo scoperto la prorompente attitudine plastica del giovane Depero. Un altro elemento da considerare nell'ambito della sua formazione è, verso il 1913, il particolare clima culturale, di natura bipolare, cui è sottoposto. Da una parte c'è l'ormai evidente, e montante, adesione al Futurismo (4), dall'altra le forti influenze mitteleuropee dovute alla posizione geografica, come pure alla situazione politica, del Trentino che allora era l'estrema periferia meridionale dell'Impero Austro-Ungarico. Nel 1913 Depero pubblica il suo primo libro, Spezzature, una raccolta di componimenti poetici, di prose, di pensieri e di disegni: un coacervo di sensazioni e di allusioni tra Simbolismo e Futurismo con velati accenti di Cubismo, come ci conferma questo passo: "Ed or un frammento di me, del mio ritratto: blocco multi-facettato, più specchi che riflettono la mia faccia". In Spezzature vi è inoltre un aggrovigliarsi d'immagini ed assonanze decadentiste, irredentiste e fantastiche come pure una propensione ambientale, se non teatrale, della Natura. Non manca, poi, la componente Nicciana, laddove Depero parla di "luci taglienti, ubriacanti riflessi d'oro, rossi scarlatti e gialli ottone" che è appunto fin troppo evidente accostare ad un'affermazione di Zarathustra: "Il giallo intenso e il rosso ardente, ecco ciò che vuole il mio gusto, il quale mescola il sangue con tutti i colori" (5).
La sua pittura, o meglio la sua imagerie, nonostante questi avvicinamenti teorici al Futurismo rimane tuttavia ancora più vicina al gusto del grottesco, a certo moralismo dei capricci di Goya, a quello di Daumier, o di Alberto Martini. Stilisticamente, le opere pittoriche del periodo sono plasticamente scultoree, virili, e rimandano immediatamente a quelle di un Egger Lienz, un maestro dell'area alpina, piuttosto che a quelle dei futuristi.
Per la piccola città di Rovereto quelli sono anni cruciali. Nonostante la distanza da Vienna vi si respira infatti un clima mitteleuropeo, con influssi sia dall'Austria che dalla vicina Italia. Sono anche gli anni dei primi moti irredentisti, per l'annessione del Trentino all'Italia, e Cesare Battisti tiene già i suoi primi discorsi infiammando le folle. I giovani leggono avidamente le opere di Nietzsche e di D'Annunzio, e riviste come "Ver Sacrum", "La Voce" e "Poesia", mentre, in Italia, sta già deflagrando la rivolta futurista. E' un clima estremamente stimolante per un giovane intellettuale, e comunque per un artista.


VERSO IL FUTURISMO
Nel 1913 Depero espone a Rovereto alla Libreria Giovannini (dove aveva tenuto altre due mostre nel 1911): disegni di realismo sociale e di simbolismo. Verso l'autunno avvia un intenso lavoro sul volume ed i suoi grotteschi perdono via via quel tono verista, per assumere connotazioni geometrizzanti. I corpi sono sfaccettati e risolti in pure masse.
Sul finire dell'anno, a dicembre, giunge a Roma e visita la mostra di Boccioni alla Galleria futurista di Sprovieri rimanendone profondamente colpito e vi ritorna in continui "pellegrinaggi". L'influenza di Boccioni è subito ravvisabile in un breve ma intenso ciclo di schizzi sul dinamismo dove è pure già verificabile il taglio quasi netto con la precedente produzione. Scomparsi i temi simbolisti o jugendstil l'artista si confronta con la materia pura, con gli oggetti, con i corpi, che sono analizzati e scomposti nei loro movimenti e nella loro struttura. Tuttavia se in termini tematici il cambiamento è evidente da un punto di vista formale il passaggio è più graduale. Infatti questi primi lavori di transizione (come appunto Ritmi di ballerina + clowns) sono svolti con una pittura densa, corposa, grassa, una pittura tipica dell'area alpina e comunque dai modi "austriaci". Di lì a poco, però, sarà l'incontro con Balla che produrrà un ulteriore distacco: quello da Boccioni. Distacco già ravvisabile in Scomposizione di bambina in corsa, del 1914, dove il riferimento più immediato è appunto la Ragazza che corre sul balcone dipinto da Giacomo Balla nel 1912.
Nel febbraio 1914, ancora a Roma, entra in contatto con Giuseppe Sprovieri, ne frequenta la Galleria Futurista, dove oltre ad aver conosciuto Balla stringe amicizia con Cangiullo e Marinetti. Sprovieri lo inserisce tra i partecipanti all'Esposizione Libera Futurista Internazionale che si tiene nella sua Galleria, e dove Depero ha modo di confrontarsi con nomi prestigiosi anche di rilievo internazionale, come Archipenko, Larionov e lo stesso Boccioni. Rientrato in Trentino, la 1ͺ guerra mondiale scoppia mentre ha appena inaugurato una sua mostra a Trento, e quindi, dopo qualche peripezia per riuscire ad espatriare, torna precipitosamente in Italia e si stabilisce a Roma dove incomincia a lavorare assieme a Balla. Sulla fine del 1914, grazie alla mediazione di Balla, è ufficialmente ammesso all'interno del gruppo dei pittori e degli scultori futuristi e, all'inizio del 1915 si impegna nella costruzione dei complessi plastici motorumoristi, un'originale sperimentazione plastica di cinetismo e rumorismo.


ASTRATTISTA FUTURISTA
L'11 marzo 1915 Balla e Depero lanciano il manifesto Ricostruzione futurista dell'universo nel quale si firmano "astrattisti futuristi". Infatti, dopo il suo definitivo rientro a Roma, nel settembre del 1914, Depero si era impegnato in un'opera di "alleggerimento" della sua tavolozza e della materia pittorica introducendo un colorismo nuovo, fatto di tinte piatte regolate per andamenti curvilinei, secondo l'influenza di Balla, ma aggiungendovi un senso plastico, di forte volumetria. Pur introducendo, inoltre, le sue ricerche "analogiche" ispirate al mondo animale, il lavoro del biennio 1914-1916 è di evidente distacco dalla figurazione, dunque a modo suo "astratto", sebbene non muovesse da presupposti non oggetti. Le opere di Depero di quel periodo, quasi tutte disperse tranne Movimento d'uccello (1916) e Ciz-Ciz-guaglia (1915), sono piuttosto improntate ad una ricerca analogica sulle forme animali o sulle onomatopee esplosive (effetti di granata, ecc.), affrontate con soggettivo sintetismo astratto (6). Lo stesso Balla, nell'autopresentazione della sua personale romana del dicembre 1915, identifica in "forme sintetiche astratte soggettive dinamiche" l'oggetto del suo nuovo lavoro. Ricostruzione futurista dell'universo apre a tutta una nuova serie di problematiche applicative e di fatto proietta effettivamente il Futurismo nella vita appunto propugnando il debordamento oltre pittura e scultura verso le arti applicate.
Si apre così, di fatto, anziché chiudersi, una nuova fase del Futurismo le cui conseguenze linguistiche attraverseranno la ricerca plastica futurista per almeno un decennio.
All'entrata in guerra dell'Italia, Depero si arruola volontario e va al fronte per liberare la sua terra, al Col di Lana, dove rimane per pochi mesi ed è quindi esonerato per motivi di salute. Al suo rientro a Roma riprende a lavorare intensamente per preparare una grande mostra (la sua prima vera personale futurista) che apre nella primavera del 1916 e dove espone oltre 200 opere tra oli, tempere, disegni e collage di stile astratto, oltre a costruzioni plastiche e tavole di canzoni rumoriste e poesie onomalinguiste. Il lavoro di Depero di questo periodo, seppur fortemente influenzato da quello dell'amico e maestro Balla, si contraddistingue per una maggior pulsione plastica che connota di forte rilievo le grandi campiture a tinte piatte che sono il soggetto ricorrente della sua ricerca. A questo proposito, nel numero di fine gennaio del 1916 de "Gli Avvenimenti" Umberto Boccioni pubblica un interessante resoconto della visita al suo studio, cioè del suo incontro-scontro con l'irruenza del giovane futurista al quale rimprovera di "osare troppo".


LA VERBALIZZAZIONE ASTRATTA
Nel 1912 Marinetti pubblicava Zang Tumb Tuuum un libro rivoluzionario dove il testo, rotta ogni gabbia ortogonale, esplodeva nella pagina. Nello stesso anno uscivano anche i due importanti Manifesti tecnici della Letteratura futurista. Dell'anno seguente, invece, l'altro importante manifesto operativo, quello dell'Immaginazione senza fili e le Parole in libertà. Depero, dal canto suo, si affianca al paroliberismo muovendo da un altro punto concettuale, cioè non letterario. La sua Onomalingua è in sostanza una delle tappe della sua ricerca sugli "equivalenti astratti", in questo caso "fonici". L'onomatopea ed il rumorismo divengono così le fonti ispiratrici di una verbalizzazione astratta, poetica, quale ipotetico linguaggio universale immediatamente, e percettivamente, comprensibile.
A questo proposito Carlo Belli, anni dopo, precisava come non si dovesse confondere l'onomalingua di Depero con le tavole parolibere che "erano esplosioni polemiche fatte scoppiare per frantumare una certa quadratura logica e accademica: l'invenzione di Depero, invece, godeva di una sua autonomia come un nuovo genere d'arte che si poneva all'opposto dell'arte di genere (!). Sento ancora la sua voce straordinariamente mobile quando mi scandiva:
Ambla no-òffa èmbla carèmba
narici pèndule
matercòlostro...
Non avevo sempre la forza di guardarlo nel momento in cui irrompeva in queste filastrocche sonore: secondo l'intensità, la grassezza o l'asciuttezza dei suoni, le sue labbra si piegavano ad esprimere uno sprezzo violento, il suo volto si schiariva in un'improvvisa illuminazione, oppure i suoi occhi diventavano feroci spilli di catrame" (7).


FUTUR-ESPRESSIONISTA
Vi è un altro aspetto, nell'evoluzione stilistica di Depero, che va osservato con attenzione. Dal 1914 sino al 1917 oltre che nelle sue sperimentazioni astratte ed in lavori teatrali (come vedremo) l'artista si impegna anche nella redazione di un certo numero di crudi disegni a china ad effetto quasi xilografico. Questi, piuttosto che avvicinarsi a modalità tipologicamente futuriste, muovono ancora dall'esperienza dei grotteschi e mostrano evidenti aperture al panorama della grafica espressionista così come, probabilmente, vista sulle pagine di "Das Kunstblatt", "Die Aktion" o "Der Sturm" (con il quale in seguito collaborerà (8), giornali dei quali, dati i continui rapporti con gli ex compagni della Scuola Reale (ora studenti a Monaco od a Vienna), aveva probabilmente buona conoscenza. E se, da una parte, riferimenti ai lavori di Karl Schmidt-Rottluff, Conrad Felixmüller, Ernst Ludwig Kirchner, sono certo ravvisabili, va anche detto che Depero sviluppa immediatamente un suo codice grafico che coniuga modalità tipologiche espressioniste a tematiche (a volte) futuriste, ma che è invece immediatamente riconoscibile come stile deperiano. Si tratta di un particolare segmento della sua produzione che, proprio in relazione alle caratteristiche di quasi unicità del suo lavoro, pone l'artista roveretano tra i nomi più interessanti nell'ambito del panorama della produzione grafica italiana del tempo.


DALL'ASTRAZIONE ANIMALE AL RITORNO ALLA FIGURAZIONE
Le sperimentazioni astratte e quelle sui complessi plastici occupano il biennio 1914-1916 e toccano il loro apice nella grande personale romana, appunto del 1916. Ma se, da una parte, il lavoro di ricerca con Balla lo esalta e lo coinvolge, Depero sente fortissima la necessità "applicativa" delle nuove formulazioni contenute nel manifesto Ricostruzione futurista dell'universo. I complessi plastici si sono rivelati tanto interessanti ed innovativi quanto poco apprezzati e di difficile realizzazione pratica. Inoltre, uno dei fili conduttori di quel manifesto era l'auspicio ad un atteggiamento ludico verso il mondo, e la vita. Si parlava di giocattolo futurista che (scrivevano Balla e Depero) "sarà utilissimo anche all'adulto, poiché lo manterrà giovane, agile, festante, disinvolto, pronto a tutto, instancabile, istintivo e intuitivo". Logica conseguenza, a questo punto, il ritorno alla figurazione, alla riconoscibilità, le cui prime avvisaglie sono rintracciabili in quel Kikigolà (Plasticità di gallo), un progetto per "costruzione in cartone" del 1915 (dunque coevo alle opere astratte), che mostra già la coesistenza di forme-colore plastico-dinamiche con elementi di più evidente riconoscibilità.


IL TEATRO
Si era già parlato, riguardo a Spezzature, di una prorompente attitudine scenica di Depero, allora già in nuce in veste letteraria. Verso la metà degli anni Dieci l'ambiente futurista, soprattutto quello romano, è percorso da un forte vento di sperimentazione teatrale (dapprima solo teorico, poi anche applicativo), soprattutto ad opera di Balla, Depero e Prampolini. Il 1916, a questo riguardo è per Depero un anno cruciale. Esce infatti sul numero di aprile de "Gli Avvenimenti" la seconda raccolta del Teatro futurista sintetico che comprende anche una sua sintesi teatrale: Colori. Si tratta di un'azione scenica di pura astrazione concepita, come ha osservato Bruno Passamani, nell'arca della Gestaltpsychologie: mancano infatti gli attori sostituiti da "individualità astratte" immerse in uno spazio scenico-colore. Queste entità astratte sono a carattere fono-cromatico, nel senso che emettono suoni che si concretizzano in forme-colore. E se di Colori non ci è rimasto, oltre al testo, nessun documento grafico, miglior fortuna ha avuto invece Mimismagia, del quale ci rimangono alcuni bozzetti di progetto dei costumi (attualmente quattro). Questo nuovo lavoro teatrale (pure rimasto sulla carta) pone l'accento sull'"emozione estrinsecata nella danza mimico acrobatica con costumi plastici a trasformazione" (9). Questi costumi, a loro volta, sono il punto intermedio del passaggio dai complessi plastici al ritorno alla figurazione e trovano il loro precedente teorico in un testo manoscritto (Vestito ad apparizione) che si ispirava al manifesto di Balla Il vestito antineutrale (del 1914). Durante il 1916, inoltre, Depero porta avanti una serie di lavori a collage di carte colorate, con sperimentazioni cubo-futuriste di grande accento plastico, il cui senso di rilievo è inoltre accentuato dall'uso delle tinte piatte. Sarà, questo ciclo di lavori di cui (per ora) ci rimane solo la Donna + rosario, acquistata da Larionov in visita allo studio di Depero, un importante palestra per l'iconografia delle future esperienze teatrali.
Infatti, verso la fine del 1916 Depero conosce anche Diaghilev, l'impresario dei Balletti Russi, che visita il suo studio e gli commissiona la realizzazione delle scene e dei costumi plastici per "Il canto dell'usignolo" con musiche di Stravinskij, ed anche quelli de "Il giardino zoologico" di Cangiullo su musiche di Ravel. Depero riesce a realizzare un modello in scala del grande scenario plastico ed i bozzetti di tutti i costumi a collage di carte colorate. Poi, vari contrattempi nella realizzazione dei costumi e soprattutto del grande scenario (dovuto anche al contemporaneo incarico a collaborare ai costumi di Picasso in Parade) non gli permettono di completare il lavoro nei tempi previsti e, quindi, tutto va a monte. Le Chant du Rossignol andrà in scena solo nel 1920, a Parigi, ma con i costumi di Matisse (10).


I "QUADRI IN STOFFA"
L'idea dei cosiddetti arazzi (termine improprio perché infatti si tratta di tarsie di stoffe colorate) venne a Depero nel 1917 all'indomani del fallito progetto per i Balletti Russi. La disponibilità di un certo numero di panni colorati, rimasti appunto inutilizzati, gli suggerì l'idea di sostituirli alle carte dei collage che andava eseguendo in quel periodo. All'inizio, dunque, si trattò di "collage di stoffe colorate" su di un supporto di cartone. Poi, alla colla si sostituirono ago e filo ed al cartone della tela grezza per lenzuola, e un po' alla volta la tecnica fu sempre più perfezionata. Il successo commerciale fu quasi immediato. Le richieste, anche di opere di grandi dimensioni, non mancavano. Fu così che, coordinate dalla moglie Rosetta (prima e sperimentale cucitrice) furono assunte un certo numero di collaboratrici che per anni produssero sotto la guida di Depero certamente alcune tra le più belle composizioni in stoffe colorate del secolo XX (11).


IL GOBBO CLAVEL
"Un giorno – scrive Depero - Michele Semenov conduce nel mio studio un suo amico: un signore piccolo, gobbo, con naso rettilineo come uno squadretto, con denti d'oro e scarpette femminili, dalle risate vitree e nasali. Un uomo di nervi e di volontà, dotato di una cultura superiore. Professore di storia egizia, indagatore e osservatore con sensibilità d'artista, scrittore, amante del popolo, del verso e della metafisica... Compositore di liriche, era anche un gaudente ed un sofferente. Il suo nome è Gilbert Clavel.
Entra nel mio studio e rimane sorpreso. Si trova inaspettatamente nel mondo dei suoi sogni. Mi dice che sta scrivendo una novella che si svolge in un'isola coperta da una flora irreale di cristallo, dai colori incantevoli e cangianti, di uno stile meccanizzato, sulla quale si svolge una vita chimerica. Appena vede il bozzetto dello scenario plastico che creai per i Balletti Russi rimane colpito e pensoso. E' l'isola fiorita del suo sogno che ritrova costruita e a portata di mano. Così ci conosciamo e diventiamo amici. Dopo pochi giorni la nostra comprensione diventa fraterna e profonda, e mi invita suo ospite a Capri" (12).
Gran parte del 1917 scorre per Depero nel soggiorno caprese, ospite di Clavel. "Qui si vive solo di poesia – scrive - l'unica voce è la canzone, l'unico scopo di abitarvi è il sogno. Dimenticare, amare, sognare e ridere apertamente in balia dell'onda. La pelle si dilata, tutto l'essere vibra di sensazioni visive, la realtà appare translucida" (13).
Durante quel soggiorno Depero collabora con Clavel realizzando le illustrazioni per il suo libro, Un Istituto per suicidi, e, assieme al nuovo amico, pone anche le basi per il suo Teatro Plastico.


I "BALLI PLASTICI": MARIONETTE E AVANGUARDIA
La sera del 14 aprile del 1918 al Teatro dei Piccoli di Roma va in scena I Balli Plastici, uno spettacolo con la coreografia di Depero e di Gilbert Clavel. Le musiche sono di Alfredo Casella, Gerald Tyrwhitt, Francesco Malipiero e di Bela Bartok che si cela sotto lo pseudonimo di Chemenow. Gli attori: marionette di legno. Con i Balli Plastici, Depero raggiunge il punto più alto della sua sperimentazione teatrale, che, dopo quest'esperienza, e dopo un'ulteriore fase solo teorica sul finire del decennio, abbandonerà sino alla metà degli anni Venti. L'intento del progetto teatrale di Depero e Clavel era quello di dimostrare che oltre a sovvertire la scenografia bisognava eliminare anche gli attori, sostituendoli appunto con le marionette. In altre parole si voleva appunto proporre il superamento degli stessi Balletti Russi attuando la trasposizione del Teatro delle marionette nella lingua delle nuove forme cubiste-futuriste dove il dialogo, come ha ben osservato Albert Sautier, è sostituito dalla pura azione mimica. (14)
Dopo undici repliche, con recensioni benevole, ma con accoglienza di pubblico piuttosto tiepida (ci si aspettava infatti le consuete marionette di Podrecca e non i goffi movimenti degli automi deperiani), tutto il caravanserraglio di scenari e marionette finì in un deposito dove rimase sino al 1922, dopo di che se ne perse ogni traccia. Tuttavia l'esperienza dei Balli Plastici si rivelò comunque una preziosa fonte di ispirazione iconografica la quale, sia prima che dopo l'esperienza romana, diede vita ad un vitalissimo ciclo pittorico dove l'effimera vita delle marionette in legno venne per sempre congelata sulle tele. E certamente sono di questo periodo alcune delle opere più significative (e più note) della pittura deperiana, come appunto I miei Balli Plastici (1918) dove l'esperienza teatrale, grazie anche ad un impianto quasi-egiziano, è riassunta nella sua globalità, oppure La grande selvaggia (1917) o Rotazione di ballerina e pappagalli (1917/18) che invece privilegiano singoli personaggi, fra i tanti, che partecipano alle coreografie dei balletti.


VOLUMI CUBISTI E MECCANICI
Dunque la pittura di quel periodo, vista in questi termini, diviene un ambito di "fissazione", di memoria, piuttosto che di sperimentazione autonoma. E, trattandosi di marionette, la loro trasposizione dipinta diviene una palestra di pulsioni plastiche. Depero, infatti, già con un lustro di anticipo sul Manifesto dell'Arte Meccanica, di Paladini e Pannaggi (1922) sin dal 1917 porta avanti una sua elaborazione della marionetta, ridotta ai suoi volumi essenziali, quasi cubisti, una sorta di stilizzazione se non proprio freddamente meccanica certo meccanico-decorativa, come ha puntualizzato Bruno Passamani (15). Ricerche che sfociate appunto prima ne I Balli Plastici hanno poi trovato nelle tele un'ulteriore scarto progettuale dove la robotizzazione oppure la scomposizione volumetrica è portata sino alle estreme conseguenze.


VIAREGGIO E LA PITTURA D'AVANGUARDIA
Invitato a Viareggio nell'agosto del 1918 per partecipare alla mostra d'avanguardia del Kursaal (una collettiva cui partecipano anche De Chirico, Carrà, Moses Levy, Primo Conti, Prampolini, e molti altri) Depero vi si trattiene per vari mesi. Durante quel soggiorno porta avanti le sue ricerche sul Teatro Magico, che, superando le formulazioni del Teatro Plastico e delle sue goffe marionette di legno, vuole giungere infine all'ideazione di un nuovo soggetto-attore che si muova con maggiore agilità sulla scena: un ballerino-acrobata di gomma, latta e stoffa. Una sorta di diavoletto di caucciù con movimenti a scatto che Depero immortalerà in un suo famoso dipinto.


IL PRIMO DOPOGUERRA: DEPERO TRA METAFISICA E REALISMO MAGICO
Alla fine della prima guerra mondiale un grande vento di revisione soffia sull'Europa artistica. Ansie e furori delle avanguardie si sono trasformati in angosce esistenziali, nella ricerca di un punto fermo, di un riferimento: il ritorno al "mestiere". Così si guarda a Giotto, a Paolo Uccello, a Piero della Francesca. Nel 1916 Picasso, dopo aver frantumato ogni ordine nell'immagine, si reca in "pellegrinaggio", a Pompei alla riscoperta del Classicismo. Nel febbraio del 1919, alla Galleria Bragaglia di Roma, Giorgio de Chirico con i suoi manichini metafisici scuote il quartier generale del Futurismo. Depero, come abbiamo visto è con de Chirico e Carrà alla mostra di Viareggio. Poi, sicuramente, visita la mostra del metafisico a Roma. Nascono così un gruppo di opere (Città meccanizzata dalle ombre, Io e mia moglie, La casa del Mago e Lettrice e ricamatrice automatiche) che si accostano al tema metafisico, declinandolo secondo una sensibilità "ambientale" del tutto deperiana che vive del clima magico del suo laboratorio degli arazzi di Rovereto, spesso associato appunto all'idea di un magismo cui, certamente, non fu estranea anche l'influenza dell'esoterico Clavel. Infatti, nelle illustrazioni realizzate per il libro del poeta svizzero, nel 1917, una è intitolata emblematicamente Plastica metafisica. Quella di Depero è quindi una nuova, ulteriore, visione della realtà che si pone tra il metafisico ed il magico. Altre opere invece vivono di enfasi decorativa, come La Ciociara o la prima versione di Paese di Tarantelle, che confermano l'atipicità della sua militanza futurista.
Carlo Belli, definiva l'insieme di queste opere atipiche come appartenenti al "neoclassicismo metafisico" di Depero. Egli non intendeva certo il termine "neoclassico" nell'accezione comune, cioè, per usare le sue parole "non la ripresa di modelli classicisti, più o meno antichi, come avviene nel povero Novecentismo pittorico e letterario di alcuni artisti italiani già militanti nel futurismo, ma, se si tratta del Depero, la instaurazione di un sentimento classico di nuova vigorosa invenzione, inteso come opposizione a romanticismi, impressionismi, simbolismi e... neoclassicismi" (16). Le modalità di questa poetica furono una sorta di "ossessione" a solidificare i vaghi flussi lasciati nell'aria dall'impressionismo, l'abolizione dei mezzi toni, il ricorso alla "musa meccanica" e la violenza cromatica racchiusa in campiture ben delineate, spesso dagli esiti tridimensionali.
In questo momento egli è al di là anche del Futurismo.


LA CASA D'ARTE FUTURISTA
Dopo aver tenuto una personale da Bragaglia, a Roma, all'inizio del 1919, Depero è presente con gran numero di opere anche a Milano all'Esposizione Nazionale Futurista, alla Galleria Moretti di Palazzo Cova, dove Marinetti raduna il meglio dei futuristi superstiti e le giovani leve per rilanciare il Futurismo del dopo-guerra, dalla quale il movimento era uscito decimato: morti Boccioni e Sant'Elia, Carrà transfuga verso la Metafisica, Sironi in rotta verso il futuro Novecento e un po' persi per strada Severini e Russolo. Nella tarda primavera del 1919 Depero ritorna a Rovereto, che trova ancora distrutta dagli eventi bellici e, in quel clima di ricostruzione, fonda la sua Casa d'Arte Futurista, con la quale intende (una volta perfezionata la tecnica) produrre arazzi in gran quantità, unitamente a cartelli pubblicitari, mobili e suppellettili varie, per decorare la nuova casa futurista. Infatti, lo spirito di Ricostruzione futurista dell'universo, con il suo caleidoscopico ventaglio di proposte, non poteva certo rimanere ingabbiato nell'ambito di gallerie e musei, od esercitarsi in sterili sperimentazioni tanto eclatanti, quanto effimere. E, dato il suo spiccato carattere operativo, l'ideale banco di prova per verificare l'effettiva proliferazione dell'idea futurista non poteva che essere quello delle arti applicate. Su queste basi, sin dal 1918 sorgono un po' in tutta l'Italia varie "case d'arte" di impronta futurista: a Roma quelle di Prampolini e Recchi, di Bragaglia, di Giannattasio, e di Melli; a Palermo quella di Rizzo; a Bologna quella di Tato; e, a Rovereto, appunto quella di Depero (17). L'avvio di questo progetto deperiano non poté però concretizzarsi prima del 1919, soprattutto a causa dei continui impegni teatrali dell'artista. Inoltre, prima di lanciarsi in avventure utopiche, Depero aveva voluto verificare l'effettiva applicabilità delle sue ideazioni per evitare di cadere in una linea di piatto decorativismo, spesso applicato ad oggetti di difficile uso (problema, questo, che ha interessato un po' tutta la produzione delle case d'arte italiane del periodo). La Casa d'arte di Depero, grazie alle continue, ed azzeccate, ideazioni dell'artista, diverrà la più conosciuta ed apprezzata, occupandosi di Pubblicità, Arte del tessuto (arazzi, cuscini, panciotti, nei colori più sgargianti), Arredo d'interni ed Architettura pubblicitaria. Tra alterne vicende (e temporanei trasferimenti a Parigi e New York) rimarrà in attività sino all'inizio degli anni Quaranta.
I primi importanti incarichi per la nuova Casa d'Arte sono del 1920, come i due grandi arazzi commissionati da Umberto Notari, scrittore e direttore de "L'Ambrosiano" ed una serie di cartelli pubblicitari per conto dell'agenzia I.I.I. illustranti i prodotti italiani promossi dalla Fiera Navigante nei porti del Mediterraneo. Nel gennaio del 1921 tiene una grande personale a Palazzo Cova di Milano, che in seguito è trasferita da Bragaglia a Roma. Si tratta di una mostra importante perché nel relativo catalogo Depero include un testo teorico che presenta e motiva il suo nuovo lavoro "oltre la pittura":
"Scopo di questa mia industria d'arte, che si limita per ora alla produzione di arazzi e cuscini, è in primo luogo di sostituire con intenzioni ultramoderne ogni tipo di arazzo-gobelin, tappeto persiano, turco, arabo, indiano, che oggi invade qualsiasi distinto ambiente; in secondo luogo e di conseguenza al primo, è di iniziare una necessaria e urgente creazione di un ambiente interno, sia salotto, sia salone teatrale o d'hotel, sia palazzo aristocratico, ambiente corrispondente ad una moda contemporanea, atto a ricevere poi tutta l'arte d'avanguardia che oggi è nel suo pieno sviluppo" (18).
E' evidente che la produzione di Depero è, e sarà, di carattere artigianale, non giungendo mai a quei "grandi numeri" che avrebbe richiesto una produzione che avesse voluto penetrare in vasti mercati, come ad esempio quello americano. Ma ciò a scapito della qualità e senza la possibilità di un diretto controllo dell'artista sul singolo pezzo. Dunque scelta cosciente, voluta, e forse anche suggerita dalla lettura del manifesto della Bauhaus, del 1919, laddove incitava: "Architetti, scultori, pittori, noi tutti dobbiamo tornare all'artigianato! Non esiste infatti un'arte "professionale". Non c'è alcuna differenza sostanziale tra l'artista e l'artigiano... Formiamo dunque una nuova corporazione di artigiani..." (19). Che Depero avesse avuto notizia del Manifesto di Gropius è un'ipotesi non del tutto remota proprio per i rapporti e le relazioni culturali e scolastiche che Depero mantenne con gli ex colleghi dell'Elisabettina in seguito studenti a Vienna o Manaco di Baviera. Cosi come i suoi rapporti con ambienti artistici tedeschi, come l'entusiasmo di Kurt Schwitters per il suo lavoro, e le vaste recensioni su riviste come "Gebrauchsgraphik".


ARTE MECCANICA E MECCANICA DELLA VELOCITÀ
Gli anni Venti per le avanguardie, ma soprattutto per il Futurismo, celebrano il trionfo della Macchina. In Francia si pubblica da qualche tempo "L'Esprit nouveau", dove Ozenfant e Le Corbusier portano avanti la loro idea "purista" di un macchinismo pittorico.
Quando dunque Depero scriveva questa presentazione, nel 1921, era in gestazione il manifesto dell'arte meccanica futurista, che uscì l'anno dopo e verso il quale egli mostrò notevoli convergenze nella sua pittura degli anni Venti, che assume quei toni metallici e levigati, appunto meccanici, senza dimenticare che, a proposito di "meccanizzazione", Depero aveva lavorato concettualmente su questo tema sin dal 1918, cioè dai tempi del "Balli Plastici". Inoltre, il 2 giugno del 1922, va in scena il Ballo meccanico futurista di Pannaggi e Paladini. Depero, da par suo, nel "libro bullonato" che esce nel 1927 (ma che riassume attività e teoria dal 1913) pubblica il manifesto che celebra la Macchina e lo Stile d'acciaio e afferma: "Adoro i motori, adoro le locomotive, mi ispirano ottimismo infrangibile ... ", ma nel frattempo, però, non abdica completamente al dominio del "metallo" e lo coniuga quanto più possibile con gli elementi naturali (si veda in proposito Alto paesaggio d'acciaio). Durante lo stesso anno, a New York, è l'apoteosi dell'Era Meccanica appunto con la monumentale "Machine Age Exhibition", il cui catalogo è opportunamente illustrato da una copertina di Leger. Poi, ancora nel 1927, da Bragaglia va in scena il pessimista L'Angoscia delle macchine, di Ruggero Vasari, mentre il decennio si chiude sul manifesto (1928) promosso da Azari Per una società di protezione delle macchine: "La macchina ha arricchito la nostra vita... eliminerà definitivamente la povertà e quindi la lotta di classe".


L'ARREDO COME GIOCO
Gli esiti di Depero, nell'ambito dell'arredo, furono meno meccanici di quello ci si sarebbe dovuto attendere: in realtà essi riferirono sempre a quell'istanza "ludica" che attraversa il manifesto Ricostruzione futurista dell'universo, sottoscritto con Balla nel 1915. Per questo motivo, per Depero, l'oggetto rimase sempre qualcosa di "vivo" che doveva per forza andare oltre al puro dato "funzionale" e semmai caricarsi di ulteriori valenze affabulatorie, se non provocatorie. E' un po' anche la linea del manifesto Il mobilio futurista, i mobili a sorpresa parlanti e paroliberi, firmato da Cangiullo nel 1920, nel quale il dato di fondo era lo stesso, e cioè il salvare la "simpatia delle cose minacciata dal funzionalismo intransigente", o in altri termini impedire quello che fu definito come il "divorzio psicologico ed emotivo" tra l'uomo e gli oggetti del suo vissuto quotidiano. Un problema che attraversa a più riprese l'arte e l'architettura degli anni Venti.
Nel settembre del 1921 Depero è a Roma dove su incarico di Gino Gori inizia i lavori di allestimento e arredo del Cabaret del Diavolo, una sorta di bolgia dantesca frequentata da futuristi, dadaisti, anarchici ed artisti in genere. Il cabaret, strutturato lungo un percorso discendente dal Paradiso attraverso il Purgatorio e infine all'Inferno, fu inaugurato nell'aprile del 1922 ma ebbe vita breve.


A TORINO: PUBBLICITA' AEREA
Nel maggio di quell'anno Depero è a Torino per partecipare alla mostra futurista al Winter Club e grazie alla collaborazione del futurista-aviatore Fedele Azari esegue un lancio di volantini con l'invito a visitare la mostra, probabilmente primo esempio di pubblicità aviatoria. L'esperienza di volo con Azari e con Franco Rampa Rossi fu per Depero elettrizzante e in quella circostanza nacque anche il famoso dipinto Ritratto psicologico dell'aviatore Azari che segna un'altra tappa nel percorso atipico di Depero. L'opera è infatti carica di "significati ulteriori" e di suggestioni oniriche proprio laddove Azari è visto contemporaneamente nella sua "anima" borghese di tombeur de femmes, industriale e pioniere dell'aviazione civile, ma anche in quella di pilota, in forma di "doppio eterico" come se si trattasse di uno sdoppiamento, appunto "psicologico", della personalità. Insomma un'opera di clima introspettivo, per certi aspetti anche metafisico, ma certo non nell'accezione comune data al termine in campo artistico, ma piuttosto nel senso del superamento della percezione fisica corrente intesa. Su quella stessa linea si può situare anche Cronaca di un delitto, del 1923, che vive anche nell'identificazione e nella "percezione cromatica" del dramma e della violenza che in esso si respira.


CARNEVALE E TEATRO FUTURISTA
Nel gennaio e febbraio del 1923 si tengono a Rovereto le due famose Veglie futuriste per la cui organizzazione viene completamente ridecorata la Casa d'Arte Futurista che Depero userà come un grande scenario. Con Depero collaborano dei giovani simpatizzanti futuristi fra i quali Carlo Belli, Fausto Melotti e Gino Pollini. Qualche mese dopo, "Rovente futurista" (20) edito a Parma da Piero Illari, dedica grande spazio ai prodotti della "casa magica" di Depero, in quel momento presente in forze alla I Biennale di Arti Decorative di Monza dove grazie soprattutto ai suoi arazzi ottiene un grande successo.
Il 10 gennaio del 1924, nell'ambito della tournée del Nuovo Teatro Futurista, va in scena al Trianon di Milano il suo balletto meccanico (o delle locomotive) titolato Anihccam del 3000 (dove "Anihccam" sta per "Macchina" letto a rovescio). Lo spettacolo, con il ricco contorno del lancio di ortaggi vari, è poi replicato in oltre venti città italiane. Per l'occasione Depero realizza i suoi famosi panciotti futuristi che sono indossati dallo stesso artista, da Marinetti, Jannelli, Somenzi ed Azari, sia durante la tournée, sia alle principali manifestazioni dell'anno come il I Congresso Futurista tenuto a Milano e nel corso del quale Azari regala a Marinetti il dipinto di Depero Marinetti temporale patriottico, altro esempio dei suoi "ritratti psicologici".


ART DECO O FUTURISMO ?
Nel 1925 si tiene a Parigi l'Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes, che consacrò definitivamente il cosiddetto stile Art Déco (altrimenti chiamato anche "Stile 1925"), in realtà un coacervo di tendenze che trovarono punto comune nell'applicazione estetica ai materiali d'uso corrente nella casa.
Balla, Depero e Prampolini, con i loro lavori a tinte piatte si sentono perfettamente a proprio agio, ed anzi dal loro punto di vista tutto è futurista all'Expo tanto che dichiareranno ai giornali italiani che "Parigi è invasa dal Futurismo!..." (21). In realtà tutto poteva sembrare di stile futurista ai loro occhi, per il semplice fatto che – come notava a suo tempo Bruno Passamani – "il nuovo gusto internazionale aveva ricalcato la loro strada" (22). In altre parole, quegli stilemi futuristi che soprattutto Balla e Depero avevano praticato sin dal 1914/15 (forme sintetiche, dinamiche, a tinte piatte, con accostamenti elettrici) e che allora erano stati considerati iconoclasti, ora si "ripresentavano" a più latitudini spacciati come un'aggiornata moda decorativa sotto il grande ombrello del cosiddetto Modernismo. Depero espose una gran quantità di stoffe, tra le quali due grandi arazzi come Modernità e Serrada, e portò anche molte costruzioni in legno, giocattoli e soprammobili, così come vari esempi delle sue coloratissime pubblicità realizzate a collage di carte colorate. Mentre Vittorio Pica dichiarò a più riprese che i futuristi avevano "salvato l'Italia", Margherita Sarfatti motivò più a fondo il suo pensiero affermando che "l'Italia era stata alla testa della reazione contro il greve peso della tradizione... mantenendo questa posizione di punta, assieme al padiglione sovietico, per merito dei futuristi" (23).
La manifestazione parigina fu per Depero di grande importanza, sia per il discreto successo di vendita, sia per i contatti di livello internazionale che gli fecero intravedere l'idea di tentare la carta americana. In dicembre, dopo una personale nel foyer del Teatro des Champs Elysées rientrò in Italia e, nel febbraio del 1926 partecipò (certo non inspiegabilmente visti le sue "precedenti" divagazioni dal futurismo come La Casa del Mago) alla Iͺ Mostra del Novecento Italiano tenuta a Milano, e quindi all'esposizione itinerante di Arte Italiana che toccò New York, Washington e Boston (dove espose Treno partorito dal sole, Gara ippica tra le nubi e Ciclista veloce). Fu inoltre presente all'International Theatre Exhibition, curata da Friedrich Kiesler, sempre a New York, dove espose i suoi progetti per Stravinskij e quelli dei Balli Plastici. Infine, sempre nel 1926, partecipò alla XV Biennale di Venezia dove oltre a grandi opere di pittura (come la Discussione del 3000 e Radioincendio) e di stoffe colorate (Velocità moderne e Guerra-festa) espose anche il famoso Squisito al selz, per Campari, summa della sua arte pubblicitaria arricchita da un'inesausta vena ludica.


MAGIA DI UN SOGNO VITREO
Nel 1924 Depero dipinge un'opera intitolata Convegno in uno smeraldo (Spazialità lunari). Il soggetto rappresenta tre automi seduti al tavolino all'interno di una casa di cristallo. Elemento ordinatore: la luce che con la sua architettura modella per direttrici lineari, solidificate, tutto l'ambiente. L'opera è pressoché monocromatica, sulle tinte del blu, come fosse vista attraverso un cristallo. L'atmosfera quasi lunare. È, quest'opera, assieme a La Ricamatrice, di due anni precedente, un'altro esempio di quell'"architettura della luce" teorizzata da Depero. In Prismi lunari, ed in misura ancora minore in Lanterna (1926), questa azione modellante della luce è notevolmente ridotta in quanto ora l'elemento chiave è il fattore "estraniante" del colore. Il colore, in altre parole, in questa sua declinazione lunare, notturna, avvolge tutto come in una visione di ghiaccio, cristallina e ci suggerisce ad un tempo come una sorta di sospensione temporale e di sradicamento contestuale, come appunto nella nitida casetta di Prismi lunari (realizzato molti anni dopo, nel 1932) quasi sospesa sul nero-pece del Cosmo.
"Dallo splendore costruttivo ed ambientale – scrive Depero - emana un senso magico di sogno vitreo" (24).


FLUSSI NATURALI ED ESTETICA DELLA MODERNITA'
Verso la metà degli anni Venti la forte componente meccanica nell'arte di Depero si va lentamente attenuando per aprirsi al prorompente revival di un'accentuata sensibilità verso i flussi naturali che già aveva affascinato l'artista nel corso degli anni Dieci (si pensi all'onomalingua o alle Astrazioni animali). Il 1924 si rivela, in questo senso, un anno emblematico, che vive nella contrapposizione del ballo meccanico Anihccam del 3000 con un'opera come Treno partorito dal sole che, invece, cerca con forza una mediazione (se non una fusione) quasi panteistica tra la Macchina (dunque la Modernità) e la Natura. La seconda metà degli anni Venti si apre dunque all'insegna di questo rinnovato accordo e ne risulta un certo numero di opere dove elementi tipologici, stilistici, o tematici, di ispirazione meccanico-tecnologica convivono con elementi di puro naturalismo bucolico, se non folclorico. E' il caso de La fienagione dove l'antico rituale della raccolta del fieno sembra svolto da contadini-automi. Tutto, però, converge e si piega verso il Sole, cuore e motore della Vita. Esempio analogo è L Aratura-Paesaggio al tornio dove l'evidente meccanicismo che governa la forma (l'uomo, il bue, gli alberi stessi) è mitigato da un sole che con i suoi raggi solidificati (architettura della luce) avvolge il paesaggio. Un altro esempio, con altro codice di lettura, è il simbolico Radioincendio dove l'elemento naturale, il fulmine (visto nel suo aspetto più distruttivo) è piegato dalla tecnologia dell'uomo e, dominato, diviene invece fonte di vita e civiltà. Ultimo, qualificato esempio è il già citato Alto paesaggio d'acciaio, nel quale la Natura e il paesaggio vivono di riflessi meccanici e inossidabili senza comunque perdere nulla di quella tipica disincantata allegria deperiana.


IL SUPERAMENTO DEL QUADRO DIPINTO
E' dunque su questa "allegria di fondo" che si svolge il lavoro di Depero nel corso del decennio con un'intensità ed una violenza cromatica e compositiva che ha certamente arricchito e dinamizzato il panorama delle arti applicate in Italia, non solo in termini stilistici ma anche sul versante della sperimentazione dei materiali, come nel caso dell' "arazzo-mosaico in stoffe" che costituisce non solo una felice innovazione tecnica ma anche il più tipico esempio di quell'incontro tra "arte" e "mestiere", proprio a livello artigianale. Con un'avvertenza. Gli arazzi di Depero ebbero al tempo anche una funzione propositiva di forte "rottura" e che pochissimi colsero allora, soprattutto i critici (e pochi colgono oggi), nella sua componente teorica e d'avanguardia,. In altre parole, con la sperimentazione su materiali "non pittorici" Depero voleva anche significare che l'epoca del quadro-dipinto si stava avviando alla sua conclusione. Non a caso egli definiva i suoi cosiddetti arazzi "quadri in stoffa".


TRA NUOVA TIPOGRAFIA ED ARCHITETTURA PUBBLICITARIA
Il 1927 fu un anno cruciale per Depero. In quell'anno si concentrano infatti alcune importanti realizzazioni. Innanzitutto il famoso Depero futurista 1913-1927, altrimenti noto come libro bullonato, libro-oggetto ideato come sorta di autocelebrazione di quasi tre lustri di attività artistica nel Futurismo, fornito di un'originale legatura ideata dall'amico futurista, ed editore del volume, Fedele Azari: non sono colla e filo a tenerlo assieme, ma bensì due grossi bulloni che trapassano tutto il volume. E il contenuto dell'opera non è certamente da meno della sua presentazione esterna. L'impaginazione è quanto mai fantasiosa, con lettere di vari formati, parole e frasi che scorrono in varie direzioni: orizzontalmente, verticalmente, diagonalmente, ed anche ad angolo retto. Il testo è impresso su vari tipi di carta: sottile, grossa, bianca e di vari colori. Spesso i testi assumono varie forme anziché essere impressi a pacchetto come usuale: abbiamo così testi composti come figure geometriche, in forma circolare o quadrata o triangolare; oppure in forme alfabetiche come la presentazione di Marinetti che è composta in modo tale da formare un'enorme scritta "Depero". Insomma un'importante passo avanti ed un deciso rinnovamento dello strumento tipografico che è così investito di nuove valenze estetiche. Un'opera che valse a Depero più di un apprezzamento eccellente come quello ad esempio di Schwitters che non mancò di esaltare le doti rivoluzionarie di quell'autentico primo libro-oggetto. Il libro tuttavia non era solo un'esercitazione tipografica, poiché conteneva notevoli contributi teorici che puntualizzavano, chiarivano e programmavano la poliedrica attività dell'artista roveretano fra pittura (W la macchina e lo stile d'acciaio, Il nuovo fantastico, Ritratto psicologico, Architettura della luce) e scultura-architettura (Glorie plastiche-Architettura pubblicitaria-Manifesto agli industriali, Architettura tipografica e Plastica in moto).
Questi testi teorici s'inserivano a pieno diritto nel dibattito sull'architettura futurista che aveva preso le mosse dalla visione utopica e futuribile di una città aerea e proiettata nel cielo, così come era stata delineata da Antonio Sant'Elia nel 1914. Una visione dove l'elemento tecnologico condizionava fortemente la tipologia degli edifici, collegati tra loro da un sistema di interconnessioni orizzontali a più livelli (sistema che oggi ci è molto familiare anche grazie a romanzi e film di fantascienza). E pure Umberto Boccioni si occupò di architettura, seppur a livello teorico e le sue formulazioni furono ancora più circostanziate laddove precisava che anche l'architettura futura, così come molte macchine tecnologiche, avrebbe dovuto essere "plasmata" per aderire alla necessità del mondo, creando così una nuova estetica morfogenetica. Lo stesso Depero, dal canto suo, in occasione della sua personale romana del 1916, teorizzò anche architettura, ma la sua era, ancora una volta e nonostante il suo grande sforzo teoretico, una visione utopica, una visione che si protendeva nel futuro più lontano, e dunque di difficile applicabilità. Per poter dunque soddisfare le sue pulsioni plastico-costruttive, nel corso degli anni Venti Depero si trovò a confrontarsi con la cosiddetta "architettura dell'effimero", quella degli allestimenti di ambienti e locali, quella dei padiglioni fieristici dove finalmente riuscì a dare corpo alle sue formulazioni di plastica pubblicitaria.
Di qui progetti e realizzazioni di padiglioni pubblicitari, come quello ideato per le Matite Presbitero, e quello tipografico, il Padiglione del Libro, realizzato alla III Biennale di Arti Decorative tenuta a Monza nel 1927, perfetto esempio di architettura tipografica. Commissionato dalle case editrici Bestetti e Tumminelli e dai Fratelli Treves, esso fu realizzato secondo il criterio che la forma di tali padiglioni espositivi dovrebbe essere determinata dagli oggetti che essi contengono e per i quali sono costruiti. Dunque, per la promozione di libri, impressi con caratteri tipografici, quali forme migliori di enormi, cubitali, forme tipografiche? Certamente, immerso nel panorama di padiglioni barocchi, rococò e art-nouveau che costellavano le fiere dell'epoca, il padiglione di Depero dovette sembrare di... un altro pianeta. Depero in questo senso diede un sostanziale contributo alla nuova architettura (25). E non sarà fuori luogo ricordare che, quale felice coincidenza, a quella stessa esposizione si presentò per la prima volta il "Gruppo 7", che segnò anche l'avvio dell'architettura Razionalista.


PUBBLICITA', PUBBLICITA', PUBBLICITA'...
Per quanto concerne l'attività espositiva, nel 1927 oltre alla partecipazione alla III Biennale di Monza, va segnalata in aprile la mostra personale di arazzi e cuscini alla Libreria Principato di Messina, e le partecipazioni alla Quadriennale di Torino, e all'importante rassegna Trentaquattro Pittori Futuristi tenuta in dicembre alla Galleria Pesaro di Milano.
Al di là di queste realizzazioni, gli anni dal 1924 al 1928 sono i più intensi per quanto concerne l'attività pubblicitaria. Depero lavora moltissimo per le ditte più diverse quali Verzocchi (mattoni refrattari), Richard Ginori (ceramiche), Alberti (Liquore Strega), Bianchi (biciclette), Linoleum (pavimenti), Pathé (Cinema)‚ Schering (farmaceutica), Presbitero (matite colorate), Vido (mandorlato), Banfi (sapone), Rim (digestivo), Rimmel (cosmetici) e molte altre ancora.


DEPERO PER CAMPARI
Ma è soprattutto con la ditta milanese, produttrice dei famosi Bitter e Cordial Campari, che Depero intrattenne uno stretto sodalizio che coprì la seconda metà degli anni Venti e l'inizio dei Trenta (26). Per Campari Depero produsse un'enorme mole di schizzi, chine , collage di carte colorate, progetti per plastici pubblicitari, di cui solo una minima parte fu realizzata (ovvero soprattutto i disegni in bianco-nero pubblicati sui quotidiani di grande tiratura). Per Campari, inoltre, Depero realizza Squisito al Selz, che Depero, esponendolo alla XV Biennale di Venezia del 1926, definì "quadro pubblicitario, non cartello" (27). Ma al di là delle creazioni grafiche l'impegno del futurista roveretano è anche per il design di prodotto, come nel caso della famosa bottiglietta del Bitter, come pure in quello editoriale, con la pubblicazione, nel 1931, del Numero Unico Futurista Campari, una raccolta di creazioni grafiche e poetiche di carattere pubblicitario, unite al lancio del Manifesto dell'Arte Pubblicitaria Futurista. Infine, vanno ancora segnalati tutta una serie di oggetti come la lampada Campari, il vassoio Campari ed i pupazzi plastici che adornavano i primi distributori automatici di bevande, ideati dalla Campari verso il 1933, e, ancora, i progetti per stand tipografici sul tema della parola-immagine Campari.


UN FUTURISTA A NEW YORK
Finalmente, nel settembre 1928 parte per New York dove sarà l'unico futurista a vivere non episodicamente l'esperienza con la grande metropoli nordamericana (28). Già a dicembre tiene una personale alla Guarino Gallery dove espone dipinti e arazzi, seguita da molte altre nel 1929 e nel 1930. Realizza poi le ambientazioni del Ristorante Zucca (tutto l'arredo e i dipinti murali) e della sala da pranzo del Ristorante Enrico and Paglieri (purtroppo ambedue distrutte neanche un anno dopo per la costruzione del Rockefeller Centre), studia soluzioni sceniche e costumi per il Roxy Theatre, costumi per il balletto American Sketches oltre che per coreografie di sua ideazione come Cifre e Motolampade. Inoltre, grazie alle sofisticate attrezzature di scena dei teatri newyorkesi, egli abbandona le corazze e le sovrastrutture imposte sinora ai suoi personaggi (che potevano eseguire solo lenti movimenti robotici), accorgimenti usati per supplire alle carenze sceniche italiane del 1918, e lascia invece i ballerini liberi di piroettare sulla scena, vestiti solo di aderenti calzamaglie decorate con i suoi motivi futuristi a disegni dinamizzanti. Lavora inoltre anche nel settore della pubblicità e dell'illustrazione realizzando copertine di riviste quali "Vogue", "Vanity Fair", "Sparks", "The New Yorker", "New Auto Atlas", "Atlantica", ed altre ancora.
Infatti, per Depero New York "è" la Pubblicità. Ai suoi occhi la metropoli nordamericana appare come un immenso, luminoso e rutilante cartello pubblicitario. "Anche le vetrine delle più rinomate vie delle metropoli, come ad esempio la Quinta Avenue di New York – scrive - sono di una modernità azzardata: costruzionismo dinamico e cromatico, decorativismo espresso con i materiali più contrastanti..." (29). A New York Depero sforna centinaia e centinaia di bozzetti, collabora con le maggiori agenzie pubblicitarie e con le più diffuse riviste di moda, grafica e letteratura. Quasi sempre riesce ad imporre il suo stile, le sue creazioni, come nel caso della rivista "Vanity Fair", oppure di "Movie Makers", o ancora dell'"Auto Atlas" del News. In altri casi, invece, come nei bozzetti per la famosa rivista "Vogue" l'artista è costretto a scendere a compromessi (caso più unico che raro) con la linea editoriale, di evidente ispirazione Art Déco. Tuttavia New York con il suo vasto panorama delle arti, lo avvicina anche a certa grafica costruttivista, che vive nel contrappunto di bianco, rosso e nero,o nel fotocollage, e che sperimenta in un gruppo di lavori sulla memoria di visione della città, realizzati una volta rientrato in Italia


GLI ANNI TRENTA: RITORNO ALLA CONCRETEZZA
Il Depero che nell'ottobre del 1930, dopo due anni di dure battaglie, tornava in Italia non era più lo stesso di prima.
L'esperienza americana lo aveva profondamente cambiato, togliendogli quello slancio vitalistico verso il futuro che lo aveva sempre sostenuto. New York, con i suoi alti grattacieli luccicanti, ma anche con i suoi tristi sobborghi fatiscenti; New York, con la sua ricchezza ostentata, ma anche con la sua miseria malcelata, gli ha mostrato il vero volto del futuro tecnologico che i futuristi italiani avevano sempre sognato. E questo futuro non s'identificava in quella città solare, efficiente e affratellante vista da Sant'Elia, ma in un caotico e brulicante crogiuolo di razze e genti affannate, ansanti, insensibili, diffidenti, violente e spaventate. Non un futuro per il bene dell'uomo ma, forse, la sua prigione tecnologica.
Tornato quindi tra i suoi monti, nel Trentino, Depero ritrova il contatto con la realtà, con la concretezza, con i valori della terra e della famiglia. il ritorno alla pittura, all'arte, risente di questo suo stato emozionale, risente inoltre anche della caduta di pulsione creativa dovuta proprio al fatto di aver "verificato" quel futuro tanto vagheggiato per cui, ora, non rimane più niente da immaginare, e niente per cui sognare. La sua innata allegria è come raffreddata: e la sua tavolozza ne risente.
Mentre è in America il suo nome compare tra i sottoscrittori del manifesto L'aeropittura futurista, incluso "d'ufficio" da Marinetti, in quanto in quel momento Depero, assieme a Prampolini, era la punta di diamante del movimento futurista. Per questo motivo, dopo il suo rientro, espone nel 1931 con il gruppo futurista alla I Quadriennale Nazionale d'Arte a Roma, dove Marinetti lo presenta con una certa enfasi come il "trionfo del futurismo in America". Nello stesso anno pubblica il Numero Unico futurista Campari che si pone come uno dei primi libri di "poesia pubblicitaria", coadiuvato in questo dallo scrittore Giovanni Gerbino. Negli anni 1931-32 collabora con alcuni articoli a diversi giornali: "La Sera", di Milano, "Illustrazione Italiana" e "Secolo Illustrato". Alla XVIII Biennale di Venezia del 1932 presenta un nucleo di opere di grande qualità pittorica ma di prevalenti tonalità monocromatiche, fredde, lunari ed estranianti: certo poco aeropittoriche. Poi, via via, anche le tematiche mutano: da cavalli al galoppo, da automi metropolitani, si passa ai casolari alpestri, rustici bevitori, scultorei animali montani. Rallentata moltissimo l'attività di grafico pubblicitario si dà alla scrittura: teoria e prosa. Pubblica alcuni numeri di una bella rivista, "Dinamo futurista" (1933), compone e pubblica delle Liriche Radiofoniche (1934) , che raccoglie una serie di componimenti, per la maggior parte d'ispirazione americana, appunto concepiti per la lettura radiofonica, e infine , annuncia più volte un libro-sonoro sull'esperienza newyorkese, New York Film vissuto, che stila in gran parte ma che però non vedrà mai la luce. Si tratta dell'ultima "onda lunga" dell'esperienza americana, che rimane comunque nella sua memoria di visione per molti anni ancora.
Ormai anche i suoi collegamenti con il Futurismo militante (al quale non smetterà mai di proclamarsi fedele) si fanno sempre più radi. Si ritrova così, suo malgrado, a fungere da "maestro" di tutta una schiera di giovani futuristi veneti che periodicamente salgono su a Rovereto per rendergli omaggio: è la cosiddetta "terza generazione", e gli fa sembrare i suoi inizi futuristi ancora più lontani.
Verso la seconda metà del decennio il suo isolamento dal contesto nazionale si fa sempre più marcato, finché, anche per motivi alimentari (oltre che per ingenua, ma sincera, convinzione) si ritrova a lavorare per corporazioni ed apparati del regime.


IL BUXUS: LA NUOVA ILLUSIONE DELL'ARTE DECORATIVA
Il decennio si chiude con la nuova illusione dell'arte decorativa: il rilancio autarchico del Buxus, un materiale economico a base di cellulosa ideato per sostituire il legno nelle impiallacciature e commercializzato a partire dal 1928 dalle Cartiere Bosso di Mathi Canavese. Poteva essere usato sia a caldo che a freddo, e la sua notorietà crebbe notevolmente verso la seconda metà degli anni Trenta sia per l'introduzione del famoso embargo sanzionatorio contro l'Italia, sia soprattutto per l'uso ideologico che ne fu fatto appunto da Fortunato Depero che nel biennio 1938/39 ne curò il rilancio promozionale voluto dalle Cartiere Bosso (28).
Con questo nuovo materiale Depero si impegna a fondo, cercando a sua volta di rinverdire i successi ottenuti nel corso degli anni Venti con gli arazzi. Produce così una serie di oggetti, mobili e pannelli decorativi finemente intarsiati con motivi ornamentali (pesci, aragoste, zebre, pinguini, ecc.) che sono presentati (e premiati) alle principali mostre di artigianato sul finire del decennio, quando ottiene dall'E.N.I.T. anche l'incarico di realizzare una serie di circa quaranta plastici decorativi in Buxus per le principali sedi estere di promozione turistica.


ANNI QUARANTA: ANCORA L'AMERICA
Il decennio si apre con la pubblicazione della monumentale autobiografia che documenta circa trent'anni di attività artistica (29). Non vi sono però strappi alla regola, slanci grafici, pagine sottosopra come per il suo famoso libro bullonato di tredici anni prima. Tutto è ordinato, inquadrato, preciso.
Nel 1941, esegue un grande mosaico a Roma in previsione dell'esposizione "E42", ma la guerra però incombe nuovamente e Depero si rifugia nella quiete alpestre della sua Serrada che tante volte ha ritratto nei suoi quadri e là inizia a pensare al suo futuro museo: quasi un paradosso per un futurista che gridava "bruciamo i musei e le accademie!"
Nel 1943, nel tentativo d'ingraziarsi i gerarchi locali per ottenere qualche commessa, pubblica A passo romano, una raccolta di liriche "guerriere" che, con pessimo tempismo, anticipa di pochi mesi l'armistizio dell'8 settembre. Inutile dire che nell'immediato dopoguerra, quel pamphlet, dettato più da ragioni alimentari che politiche (sebbene va detto che Depero fu "sinceramente" fascista, nel senso che credeva, a modo suo ingenuamente, che il fascismo avrebbe permesso agli artisti di realizzare quell'Artecrazia sempre vagheggiata da Marinetti) gli fu continuamente rinfacciato, specie da chi, all'arrivo degli americani alla periferia della città, cambiò velocemente la camicia: da quella nera e quella rossa.
Comunque, nel 1946 tenta di riannodare i fili della sua carriera e si presenta in una Milano del primo dopoguerra, ancora frastornata da cinque anni di ostilità, con una personale alla Galleria Il Camino, sollecitato in questo anche dall'amico Gianni Mattioli. Ritrova fiducia e sarà ancora grazie al Buxus se potrà ritentare l'avventura di New York. E infatti Bosso che finanzia gran parte della trasferta (e della pubblicazione in inglese della sua autobiografia) nella speranza di una penetrazione, grazie a Depero, del suo prodotto nel mercato statunitense.
Questa volta, però, va in avanscoperta da solo, per "saggiare il terreno", forse presentendo che il clima è cambiato. E, infatti, ritrova una New York quasi ostile, chiusa al futurismo: la fine della guerra è ancora troppo vicina ed anche le differenze ideologiche ancora troppo vive. Non bastasse, quell'inverno 1947/48 fu uno dei più freddi che si ricordi, a New York. Nei primi mesi Depero non aveva trovato neanche un alloggio, sia perché aveva pochi soldi, sia perché le vendite erano a "zero". Perciò, per la notte aveva trovato ospitalità presso un amico che gli aveva messo a disposizione un divano letto nel suo ufficio della ditta Never Rust ("Non arrugginisco mai"!), che produceva letti, parapetti e quant'altro in ferro. Depero poteva entrare nell'ufficio solo dopo la chiusura e doveva uscire prima dell'arrivo degli impiegati. Durante il giorno gironzolava infreddolito per la città in cerca di qualche cliente. Alla sera, quando stanco e sfinito, poteva riscaldarsi in quel piccolo rifugio, il nome della ditta gli sembrava persino ironico nei suoi confronti. Anche le cose con il Buxus non andarono diversamente: il Buxus era destinato al massimo per una produzione artigianale mentre a New York ne chiedevano quantità industriali, impossibili da produrre in tempi brevi e manualmente. Così, anche tutte le speranze riposte nel Buxus si dissolsero come bolle di sapone, e con esse le illusioni di Depero. Tuttavia, New York lo portò a contatto con i surrealisti, e con l'interesse antropologico, e questo apportò una ventata di novità nella produzione degli ultimi anni.
Per su fortuna nella primavera del 1948 lo raggiunse la moglie Rosetta e, assieme, si trasferirono a Merryhall, presso New Milford nel Connecticut, ospiti nella villa della moglie di William Hillman, il segretario del presidente degli Stati Uniti, Truman.
Al rientro in Italia, nel 1949, iniziò la sua polemica contro la critica per una lettura a tutto campo del Futurismo. La sua attività pittorica fu intensa anche nel secondo dopoguerra e, alla fine del 1950, lanciò il Manifesto della pittura e plastica nucleare. Nel 1951 partecipò alla IX Triennale di Milano con una sala personale, nel 1952 fu presente nella sala dei maestri alla XXVI Biennale di Venezia, nel 1955 alla VII Quadriennale romana e, infine, nel 1959 alla mostra commemorativa per il cinquantenario del primo manifesto futurista.
Tra il 1953 ed 1956 realizzò il grande allestimento e l'arredo della sala del Consiglio Provinciale a Trento e, infine, nel 1957 diede l'avvio alla realizzazione del suo museo, il primo museo futurista in assoluto, che fu inaugurato nell'agosto del 1959, quando era già minato dal male. Poco più di un anno dopo, il 29 ottobre, Depero se ne andava
senza clamori, lasciando alla città di Rovereto un patrimonio di oltre tremila opere.


L'ULTIMA PITTURA: TRA QUOTIDIANITA' E FUTURISMO
Molte delle opere degli anni Quaranta sono segnate da un acceso interesse rusticano. A volte sono gli oggetti d'uso casalingo, a volte sono casolari di montagna, altre volte è la visione della città con i suoi monumenti, con i suoi palazzi moderni. Depero pone comunque sempre l'attenzione sui quei segni secolari che scandiscono i ritmi della vita contadina: la chiesa del paese, con il suo piccolo cimitero, la grande fontana dove l'acqua scorre continuamente, quasi portandosi via il Tempo; un grande sole sorridente, che con i suoi raggi abbraccia tutto il paesaggio. In questo contesto, tutt'altro che sinonimo della Modernità, in queste visioni di impianto greve, palesemente staticissimo, Depero inserisce simbologie futuriste, quali tranches di memoria, come il cavallo aerodinamico di Nitrito in velocità, oppure rispolvera ancora una volta la sua teoria dell'Architettura della Luce con la quale plasma il paesaggio alpino, rendendolo quasi simile ad un cristallo. Nel 1944 dipinge Rito e splendori d'osteria che segna il ritorno convinto alla miglior pittura: compenetrazioni, architettura della luce, visione multiprospettica, apparente ma sapiente monocromatismo.
Il dopoguerra lo ritrova con nuova vigoria pittorica. Rivisita se stesso con una serie di opere che riprendono la memoria di visione dei momenti migliori (in Fiori inventati, Gli automi, Vampe galoppanti, Coleottero veneziano), occhieggia a Severini (ne I giocattoli di Giola), si ricorda di Balla (nel fondale di Coppa del deserto), ripassa il dinamismo e l'analisi del movimento (in Capogiro, Colpo di vento e Incontro notturno).
Si tratta di opere che, a seconda della più o meno felice riuscita del connubio stilemico e un nuovo rutilante cromatismo, assumono una loro poesia e ben rappresentano il cammino dell'artista durante gli anni Quaranta, combattuto tra l'incognita del suo futuro artistico e la nostalgia dei suoi anni migliori.

NOTE
1) Luigi Lambertini, Appunti per un'indagine sull'opera di Depero, in: "Il Cristallo", Bolzano, giugno 1969.
2) Bruno Passamani, Preistoria di Depero, in: Depero (monografia), Rovereto, 1981.
3) Carlo Piovan, Depero, in: "Studi Trentini di Scienze Storiche", anno XLII, n. 4, Trento, 1963.
4) Depero risulta abbonato a "Lacerba" sin dai primi numeri.
5) Passo citato da Maurizio Calvesi nell'analisi dei motivi originari del Futurismo in: "L'Arte Moderna", vol.V, Milano, 1973.
6) Sul periodo astratto di Depero si veda: Maurizio Scudiero, Depero a Roma, in: Casa Balla e il Futurismo a Roma, Roma, 1989.
7) Carlo Belli, Memoria di Depero, in: Depero, catalogo mostra Bassano del Grappa, a cura di B. Passamani,1970
8) Precisamente nel 1922 (n. 7/8).
9) Mario Broglio, L'Esposizione romana di Depero, in: "Cronache
d'Attualità", Roma, 31 maggio 1916.
10) Per un esame più approfondito del lavoro di Depero per Diaghilev si veda: Bruno Passamani, Depero e la scena da "Colori" alla scena mobile 1916-1930, Torino, 1970.
11) Sulle vicende relative alla produzione del laboratorio degli arazzi si veda: Maurizio Scudiero, Depero. Magia degli arazzi, Trento, 1992, come pure: Maurizio Scudiero, Depero. Stoffe futuriste, Trento, 1995
12) Fortunato Depero, Uno svizzero, in: Fortunato Depero nelle opere e nella vita (autobiografia), Trento, 1940.
13) Fortunato Depero, Nel paradiso terrestre, in: Fortunato Depero nelle opere e nella vita (autobiografia), Trento, 1940.
14) Il riferimento è a Tanzende Plastik (Plasticità danzante), pubblicato in: "Neue Zürcher Zeitung" Zurigo, 19 maggio 1918 (articolo anonimo ma di Albert Sautier).
15) Bruno Passamani, Splendore d'acciaio: Depero e la Macchina, in: Depero (monografia), Rovereto, 1981.
16) "Rovente futurista", n. 7-8, Parma, 1923
17) Sull'argomento si veda: Maurizio Scudiero, Depero Casa d'Arte Futurista, Firenze, 1988; Maurizio Scudiero, Casa d'Arte Futurista Depero, Trento, 1992; Gabriella Belli, La Casa del Mago, Milano, 1992
18) Catalogo Depero e la sua casa d'arte, Milano, Galleria Centrale d'Arte (Palazzo Cova), 29 gennaio-20 febbraio 1921
19) Walter Gropius, Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar, in: Bauhaus. Weimar, Dessau, Berlin, Chicago, a cura di Hans M. Wingler, MIT, Cambridge, 1981
20) P.L. Fortunati, Futuristi italiani all'Esposizione Internazionale d'Arte Decorativa di Parigi, in: "L'Impero", Roma, 21 giugno 1925
21) Bruno Passamani, L'officina del mago, in: Depero (monografia), Rovereto, 1981.
22) Margherita Sarfatti, in catalogo L'Italia à l'Exposition Internationale des Arts Décoratifs et Industriels Modernes, Parigi, 1925
23) Fortunato Depero, Prismi lunari, in: Catalogo 94ͺ Mostra, Trento, 1953.
24) Su Depero architetto si veda: Paolo Bortot, Architettura futurista: il contributo Veneto, in: Futurismo Veneto, Trento, 1990.
25) Su quest'argomento si veda: Maurizio Scudiero, Depero per Campari, Milano, 1989.
26) in: Depero futurista 1913-1927, Edizioni Dinamo Azari, Milano, 1927
27) Sull'esperienza Newyorkese di Depero si veda: Maurizio Scudiero & David Leiber, Depero futurista & New York, Rovereto,1986
28) Fortunato Depero nelle opere e nella vita (autobiografia), Trento, 1940.
29) Sull'argomento si veda: Paolo Thea, Depero e l'arte industriale del Buxus, in: "Rassegna", n. 14, Milano, giugno 1983.
30) Fortunato Depero nelle opere e nella vita, Edizione Legione Trentina, Trento, 1940